Citação coreomusical #7: John Cage, composição musical e coreografia

John Cage ao piano, Mere Cunningham e uma bailarina ensaiam ao fundo da foto.

Cunningham havia coreografado uma obra de Erik Satie chamada Socrate, para voz e piano. Cage havia composto uma transcrição dessa música para dois pianos, mas o uso dela não foi autorizado pelos editores da obra de Satie. Para contornar a situação (e não deixar a coreografia de Cunningham desamparada!), Cage compõe uma peça para piano solo utilizando as exatas estruturas de frase da música de Satie e procedimentos de aleatoriedade. Batiza-a de Cheap Imitation (é a música que Cage executa na foto). Seguindo a mesma linha irônica, Cunningham intitula sua coreografia de Second Hand 🙂

Um imprevisto e uma ‘gambiarra’ dão origem a um novo jeito de música e dança estarem juntas. Cage respeita os tamanhos de frase musical usados por Cunningham, sem deixar de acrescentar neles o acaso, a marca mais forte de sua composição musical. Essa anedota é exemplo de adaptabilidade por parte dos artistas e da maleabilidade do material musical. Estamos tão acostumados a ter contato com música pronta, fixa, reproduzida mil vezes igual nos nossos celulares em aulas e ensaios de dança que perdemos a ideia do quanto ela pode ser mutável, flexível e rica.

Escolho essa citação como a última de 2020 porque esse ano nos exigiu altos esforços de adaptação. Estejamos flexíveis para o que virá em 2021, e que saibamos apreciar o que há de melhor na mudança.

Citação coreomusical #6: Stravinsky, ritmo e jazz

“Quantos de nós, ouvindo jazz, não terão sentido uma curiosa sensação, próxima da vertigem, quando um dançarino ou músico solista, tentando insistentemente enfatizar acentos irregulares, não consegue desviar o nosso ouvido da pulsação regular da métrica produzida pela percussão? De que modo reagimos a uma impressão dessa natureza? o que chama mais a atenção nesse conflito entre ritmo e métrica? É a obssessão com a regularidade.” (STRAVINSKY, Poética musical em seis lições, p.35-36, 1996)

O tempo, o espaço, o noturno e a dança

Nos foi dado como tradição quase ancestral que o passado está atrás de nós, o presente é aqui e o futuro está à frente. Uma espacialização que organiza linearmente nossa percepção do tempo, como se andássemos inexoravelmente para a frente, sem a menor possibilidade de nos movermos para um lado ou para o outro, ou até mesmo para trás. Mas o que acontece com o tempo quando não podemos mais nos mover adiante?

O isolamento social imposto a nós pela pandemia de Covid-19 interrompeu nosso fluxo de movimento frontal em direção ao futuro. Presos dentro de nossos próprios lares, começamos a descobrir novos jeitos de nos mover que contrariam a antiga linearidade. Descobrir novos jeitos de nos mover no espaço tem sido aflitivo e difícil para alguns, revelador e potente para outros. Essa momentânea ausência de futuro tem levado o mundo a repensar o que nos aguarda e o que podemos fazer dos próximos tempos. O 6º Congresso Científico Nacional de Pesquisadores em Dança nos imergiu dentro dessa problemática, colocando como tema “Quais danças estão por vir? Trânsitos, políticas e poéticas do corpo”. O congresso, então, fez da desolação pandêmica uma experiência estética e intersubjetiva, que perpassa nossas vivências mesmo à distância.

Na mostra artística do congresso pudemos apreciar a Improvisação em pandemia: para o meu pequeno mundo, de Antrifo Sanches. Nela, o tempo de dias e noites se alterna, na repetitividade do exato mesmo espaço doméstico. Frases de movimento ora breves, ora desenvolvidas, são sequenciadas em cena e contadas como quem conta o tempo de cárcere, mas chega um momento em que não faz mas sentido continuar contando. Já não se trata mais de segmentar a vida em dias já que, como a Clair de lune de Claude Debussy sugeriu desde o início da obra, nossa experiência dos dias tem se tornado uma eterna noite. É como se a música já dissesse desde o começo algo que foi sendo revelado aos poucos no corpo que, sujeito à estaticidade espacial da casa, começa a sofrer distorções na percepção temporal de dia e noite. A luz azul de lua, que agora nos toca muito mais do que a luz do sol, vem das telas de computadores, tablets e celulares. Não somos mais tocados diretamente pela luz solar dos afetos, que nos aquecia e nos energizava: tudo o que temos agora são afetos indiretos, refletidos por meio de telas tal qual a lua reflete a luz do sol.

Foto: Vanessa de Aquino

É por meio dessas telas lunares que observamos também os registros de espetáculos de dança, carregados de memórias afetivas, da lembrança ainda tão vívida da simultaneidade, da coexistência de corpos dentro de um mesmo tempo e espaço. Uma melancolia noturna passa a revestir a apreciação desses registros, e traz consigo uma saudade nostálgica que é própria das memórias. E a memória, por si só, difere temporalmente da experiência real: tem caráter repetitivo, de tornar e retornar ao já vivido, característica essa que também é própria do registro videográfico, que nos põe a assistir e reassistir aos vídeos da mostra artística do congresso. 

O formato videográfico provoca alterações substanciais no caráter visual e espacial da dança. Perdemos a tridimensionalidade real, a presença, o cheiro, o suor, a plateia. Vladmir Jankélévitch[1] relaciona a visualidade à luz, que nos dá o que há para ser visto no espaço, que revela o reino imagético e estático. O escuro, para o autor, se relaciona ao auditivo e ao tempo, àquilo que se esvanece logo quando percebido, ao som que é e no instante seguinte já não é mais. Nesse sentido, a dança se encontra numa posição híbrida, dada sua visualidade temporalizada. Ela não está nem no sol do meio-dia nem nas trevas da meia-noite: talvez esteja passando por um momento de crepúsculo, dado o atual declínio da espacialidade e visualidade vivas e pulsantes dos espetáculos presenciais. Ou talvez esteja passando por uma aurora, dada a forte ênfase visual da videodança e a fixidez/estaticidade garantida pelo registro gravado.

Mas a música, para Jankélévitch, é sempre noturna. Não é de hoje que a música de Debussy empresta seus tons noturnos à dança. A música desse compositor tece um extenso fio de memória que vem dos Ballets Russes de Diaghilev, passando pelas sonoridades difusas de L’après midi d’un faune (1911) e Jeux (1913). Embora a própria Clair de lune date de antes desse período (1903), já é possível observar nela elementos importantes para a revolução musical que viria a ocorrer na dança: pulsação propositalmente oculta, menor senso de linearidade, estrutura formal mais aberta, caráter improvisado. Somados, esses elementos geram uma música diáfana, flutuante. Porém, Clair de lune ainda mantém elementos opostos a esses em sua seção central, o que gera um arco dramático de estaticidade-tensão-estaticidade. A dança de Antrifo não segue a dramaturgia musical à risca justamente porque o corpo tem outras necessidades expressivas que por vezes fogem a essa linearidade: mantém-se sentado, deita, respira, improvisa movimentos sinuosos, bruscos e leves com os braços, deita, respira, contempla a paisagem, respira ofegantemente como quem chora. Por fim, deita lentamente como quem dorme. Seu repouso ao fim da obra parece vir de uma compreensão da própria casa (o seu pequeno mundo, como no título) como lugar da reflexão e do descanso, atitudes corporais que se relacionam à experiência da noite.

Não podemos nos esquecer que a escuridão da noite raramente é absoluta. A única escuridão absoluta é a da morte, e embora ela nos cerque e já tenha ceifado mais de cento e quarenta e cinco mil dos nossos, nós temos o privilégio de poder contar com a luz da vida, ainda que eclipsada pelas atuais circunstâncias políticas e sociais. Passado o choque e a repentina cegueira frente ao escuro que nos encobriu logo no início da pandemia, começamos a nos adaptar sensorialmente: as pupilas se dilatam para absorver melhor a pouca luz que nos chega, os cinco sentidos se aguçam, ouvimos com mais nitidez, tateamos com mais atenção. Já não falo mais sobre a performance de Antrifo Sanches em si, mas sim do que está por vir depois dela, sobre a experiência do corpo que está exposto às intensas transformações ditadas pela pandemia de coronavírus e ainda mais exposto aos desmandos de um governo sombrio. Esse corpo, mais do que nunca, necessita de sentidos aguçados para não se perder na noite do obscurantismo.


[1] OLIVEIRA, Clóvis Salgado Gontijo. O elogio à noite em Vladmir Jankélévitch. In: Mirabilia: Arte, Crítica e Mística. Barcelona, v. 1, n. 20, p. 416.

A história de ‘Jeux’, de Claude Debussy

Christopher Dingle conta a história de um balé musicalmente subestimado que provou ser um genuíno divisor de águas

Texto originalmente publicado em BBC Music Magazine. Tradução de Tatiana Avanço.

É de se duvidar que qualquer outro teatro tenha experienciado poucas semanas tão marcantes quanto o recém aberto Théâtre des Champs-Elysées, na cidade de Paris em maio de 1913. Esse era o contexto em 29 de maio, na estreia mais notória de todas: A Sagração da Primavera, de Stravinsky, envolvida numa balbúrdia que ofuscou duas outras obras diferentes.

A primeira performance parisiense da única e sublime ópera de Fauré, Pénélope, foi em dez de maio, dois dias antes do 68º aniversário do compositor. Cinco dias depois, os Balés Russos de Diaghilev desvelaram uma obra que viria a ser o último trabalho orquestral completo de Debussy: Jeux. Esse “poème dansé” chegaria a ser visto como tão importante quanto a Sagração em si, porém ser eclipsado pela recepção do “tour de force” de Stravinsky foi apenas um dos fatores, entre muitos, trabalhando contra um bom começo de Jeux.

Levaram 40 anos para que a significância de Jeux fosse reconhecida. Enquanto os avanços de Stravinsky nos pegam pelo pescoço, e os trabalhos expressionistas de Schoenberg gritam suas angústias, Jeux é subestimada e inundada de luz. É cromática, mas nunca rude, ritmicamente complexa porém lépida e graciosa. Analisá-la é como tentar capturar um feixe de respingos.

Aquilo que Debussy chama de “belo pesadelo” da Sagração de Stravinsky poderia jamais ser possível sem a liberdade harmônica dos trabalhos iniciais dos franceses. Porém ao realizar o ideal orquestral de Debussy, Jeux deixou lições para a geração de compositores radicais do pós-guerra em sua fluidez de forma. Mais que usar forma para gerar unidade e integração, a partitura de Debussy explora descontinuidade, com mais de sessenta alterações de tempo, motivos em constante fluxo e cores orquestrais caleidoscópicas – e ainda assim há uma coerência quase invisível.

Como em Pinóquio, Jeux destranca discretamente a porta para o caminho em que os compositores subsequentes elaborariam suas composições como uma colagem. Isso pode ser ouvido nos trabalhos de maturidade de Messiaen, enquanto Stockhausen agradecia a Jeux por ser um passo crucial em direção à “forma momento” que dá suporte a muitas de suas peças, e Ligeti faz eco a esse sentimento. Como colocado por Boulez, “a organização geral [de Jeux] é tão mutável instante por instante quanto é homogênea em seu desenvolvimento”.

O título espelha as ambiguidades do cenário, no qual um garoto e duas garotas estão buscando por uma bola de tênis, mas embarcam em outros jogos, primeiramente infantis e depois mais amorosos. Boulez descreveu Jeux como “Prelúdio à Tarde de um Fauno em roupas de esporte”, refletindo a afinidade musical que Jeux tinha com a prévia obra prima de Debussy, e os ecos desse balé com as ninfas buscando pelo fauno na coreografia de Vaslav Nijinsky para Prelúdio à Tarde de um Fauno, produzida em maio de 1912. Um mês depois, Debussy foi persuadido a escrever uma nova obra para os Balés Russos. Ele estava relutante no início, e em um telegrama para Diaghilev declarava toscamente que “Enredo do balé Jeux é idiota, não me interesso”, porém um pagamento em dobro e o abandono da ideia de Nijinsky de um acidente aéreo ao final do balé evidentemente impulsionaram uma mudança de intenções.

Uma vez comprometido, Debussy escreveu o esboço inicial de Jeux em uma velocidade incomum, em aproximadamente um mês, de julho a agosto de 1912, contando a André Caplet que ele precisava ‘encontrar uma orquestra “sem pés” para essa música’. Debussy recusou-se a deixar Diaghilev e Nijinsky ouvirem sua obra em progresso, porque “não desejava que esses bárbaros enfiassem seus narizes em meus experimentos pessoais de química!”. Debussy, mais tarde, viu fundamento em seu cuidado, contando a Gabriel Pierné que Nijinsky, “com sua coreografia cruel e bárbara […] pisoteou meus pobres ritmos como se fossem mato”.

Em defesa de Nijinsky, é importante lembrar que ele não ouviu a grade orquestral até bem tarde naquele dia. Enquanto a versão para dois pianos da Sagração oferecia os bons sabores desse que é o mais percussivo dos balés, Jeux ao piano se distanciava demais das texturas orquestrais diáfanas de Debussy. Essa questão só foi agravada pelas preparações frenéticas para a Sagração, que consumiam muito tempo de ensaio. Para compor com tudo isso, uma dos três dançarinos de Jeux, Bronislava – a irmã de Nijinsky – descobriu que estava grávida logo antes da estreia.

A estreia de Jeux não provocou alvoroço, nenhum escândalo do tipo que acompanhou a coreografia de Nijinsky para Prelúdio à Tarde de um Fauno, e certamente nenhum buquê ou elogios. Ao invés disso, houve incompreensão para com a dança, enquanto que a música mal havia sido notada. Agora, essa indiferença tem sido substituída pelo reconhecimento de um trabalho que sintetiza a palavra sublime. Ouvir Jeux, assim que seus compassos de abertura hesitantes são interrompidos por aqueles acordes indescritíveis abrindo a porta para outro universo, é de se pensar como aqueles sentados no Théâtre des Champs-Elysées quase um século atrás falharam em perceber o quão especiais também eram os jogos de Debussy?

Notas sobre criação coreográfica em compassos assimétricos

Ensaio 1

Mapeamento do que pode o corpo, naquele tempo e naquele espaço. Preparar o corpo, aquecê-lo, torná-lo maleável em oposição ao enrijecimento imposto pelo cotidiano. Sentir o chão, sua textura e temperatura, para saber de que maneiras deslizar sobre ele. Testar limites e, a partir deles, delimitar fronteiras de possibilidades do corpo. A partir de então, ouvir e criar, atenta aos efeitos corporais do som.

Ensaio 2

Começar diferente, dado o acúmulo de aprendizados do ensaio anterior. Fica claro que é preciso desapegar-se de toda forma pré-concebida para, assim, gerar um vazio no qual o novo pode surgir.

É preciso ter neurônios nos pés e ser toda ouvidos, mas num ouvir que escuta o corpo e não se prende a contagens de tempos (pelo menos não inicialmente). Mas, à medida que o corpo se percebe à deriva dos sons é necessário parar, organizar frases, contar novamente até oito, espacializar o tempo por meio de números e anotações em papel. Aí sim voltar a dançar, agora munida de uma mínima cartografia dos principais eventos sonoros. Agora parece um pouco mais fácil para o corpo compreender o senso “manco” que os compasssos ímpares transmitem: entender mentalmente que há assimetria em um compasso de 5/4 é muito diferente de entender corporalmente.

Não por acaso, essa cartografia musical me predispôs a ouvir jazz de um modo novo, mais sensível à variabilidade de tamanhos de frases que é tão típica da música improvisada.

Ensaio 3

Tão logo um território começa a se delinear, surge a necessidade de seguir caminhos ainda mais novos e abertos. É cedo demais para permitir a solidificação de relações entre som e movimento… A música inicialmente escolhida (Take Five, na versão de Masaaki Kishibe), por ser interpretada em violão, carece de uma duração sonora, prolongamento daquele tipo de incita o corpo a procurar o fluxo de um movimento a outro. Encontrei a duração que eu procurava na versão original de Paul Desmond, cujo saxofone – em contraste com o violão – soou sinestesicamente macio ao corpo. 

Porém, a Take Five original não passou pelo mapeamento da versão antes utilizada. Isso, paradoxalmente, teve seus pontos positivos, pois resultou em uma combinação ideal de previsilibidade e surpresa para o corpo, que ficou mais atento ao som justamente por não tê-lo decifrado por inteiro! Foi então que descobri o quão saudável é manter uma parcela de desconhecido na música que se dança.  

Notas sobre criação coreográfica para duas bailarinas

Esboços de posições dos dois corpos no espaço.
A questão que fica é: como ir de uma posição à outra?

– A escolha da música limita a criação da dança, e a criação da dança limita a posterior escolha da música. John Cage tinha razão quando dizia que só há plena liberdade na criação simultânea e colaborativa das duas artes. Ninguém deveria vir antes ou depois: ambas juntas no mesmo barco. 

– É alta a contribuição da música na geração de sentimento, forma e sentido na dança. Por isso há que se ter o cuidado de escolher (ou compor?) uma música que signifique para todas as envolvidas no processo: coreógrafa e bailarinas-intérpretes.

Espaço Helô Fernandes

Sobre theremin e o gesto na música e na dança

O theremin, um curioso instrumento musical que “se toca com o ar”, requer gestos tão precisos que tocá-lo já é quase dançar. A Jéssica Rocha Franco, pensando nisso, fez uma síntese muito boa sobre gesto, música, dança e expressividade:

Jessica_theremin_edit

Esse é o theremin: https://www.youtube.com/watch?v=JxY_KfQfoog

Conheça a página dela sobre piano, teoria musical, musicalização e musicografia Braille: @rocha_franco_musical

Conheça mais sobre o theremin em @gblanctheremin

Dançar em vários silêncios

4'33

4’33”, de John Cage

Um bailarino dança no silêncio. Dança dentro do silêncio, preenchendo-o com carne e ossos, com sangue e com suor. O que parecia vazio ganhou corpo. Seu silêncio tem qualidades, não é oco de conteúdo, é elemento audível mesmo que rarefeito. É expressivo.

A moça parou pra ver a dança dele, mas estranhou o silêncio. Sentia falta de som para a dança. Parecia que, a qualquer momento, o som ia ter que aparecer. Silêncio de tensão e de expectativa. Ela ficava cada vez mais imóvel e atenta, como se o silêncio fosse uma frágil peça de porcelana que pudesse se quebrar com o menor dos movimentos.

Um velho senhor assumiu o papel de guardião da quietude. “Shhhhh!”, disse ele quando alguém cochichou ao seu lado. Aquele silêncio lhe pertencia como que por direito. Não lhe soava justo que os outros o perturbassem com ruídos impertinentes. Porém o senhor não tinha tanta consciência de que suas intervenções faziam ainda mais barulho que as conversas dos outros. Ele havia se dado o direito de quebrar o silêncio em nome de um silêncio maior.

Um casal, o mesmo que cochichava ao lado daquele senhor, emudeceu. Haviam chegado atrasados e discutiam se o som já tinha aparecido ou se ainda ia aparecer, mas depois da reclamação do senhor esse debate pareceu não ter mais relevância. Focaram no bailarino. E quem tinha ouvidos nos olhos não mais sentiu necessidade de música: o movimento bastava por si só, com articulações ora rodopiantes, ora angulosas, ora aéreas, ora terrestres, formando ritmos complexos e inauditos.

O bailarino parou, deu dois passos para frente, corpo aberto para o público. Estava implícito que ele havia terminado. Aplausos reticentes. Ele agradeceu e saiu de cena, mas não sem antes observar um pouco as expressões de quem o assistia. A curiosidade em conhecer o que aquele silêncio carregava o perseguiu por vários dias.

Citação coreomusical #5: Doris Humphrey e o silêncio

Humphrey

“[…] a principal virtude da dança em silêncio é seu poder de simplificar a concentração e descansar o ouvido.Depois de uma seção ou de uma dança inteira sem música, o som é novo de novo, e mais fresco do que se ele tivesse sido contínuo.” (Doris Humphrey)

“[…] the original point, that dancing can stand alone, has been proved over and over, but the main virtue of the silent dance is its power to simplify concentration and rest the ear. After a section or a whole dance with no music, sound is new again and fresher than if it had been continuous.” HUMPHREY, Doris In: DAMSHOLT, 1999, p. 73)

 

Crítica: La Traviata (Orquestra Sinfônica e Coral Lírico de MG)

Foto: Paulo Lacerda

O Harmonia, programa exibido pela Rede Minas, tem cumprido com a importante tarefa de levar a música até a casa do ouvinte nesse momento de confinamento social. Exibiu algumas óperas na TV e no YouTube durante o mês de junho e dentre elas se encontra La Traviata. É um prazer poder ter acesso a gravações de alto nível de óperas como essa por meio da internet, pois democratiza o acesso à ópera ao disponibilizá-la com legendas em português – sabemos que a barreira do idioma é um grande impecilho à apreciação do gênero. Além disso, divulga o trabalho de artistas nacionais do ramo operístico.

A ópera foi executada pela Orquestra Sinfônica de Minas Gerais sob regência de Silvio Viegas e com participação do Coral Lírico de Minas Gerais e Cia de Dança do Palácio das Artes. Trata-se da mesma produção que foi realizada um mês depois (maio de 2018) no Theatro Municipal de São Paulo, contando com o mesmo grupo de solistas e dirigida também por Jorge Takla. A gravação em vídeo foi muito bem editada, alternando entre planos abertos e fechados para enfatizar os detalhes cênicos e expressivos da obra de Giuseppe Verdi.

O papel da protagonista Violetta Valéry foi interpretado por Jaquelina Livieri, que se empenhou na tarefa de dar vida à personagem. A cantora demonstrou ter ótimo domínio cênico, e pôde transitar por toda a gama de emoções típicas da ópera romântica. Pode até lhe faltar brilho e leveza na voz, mas o peso nesse caso é bem vindo por remeter a uma mulher mais madura, que clama pela independência mesmo que isso lhe leve a ser rotulada (e punida…) por ser uma mulher “transviada”.

Os principais papéis masculinos foram interpretados com sobriedade por Fernando Portari (Alfredo Germont) e Paulo Szot (Giorgio Germont). A pouca afetação emotiva observada na interpretação desses dois personagens contribuiu para o estabelecimento de uma atmosfera de tradição moral e religiosa sólida, transmitindo um peso opressivo ainda maior sobre Violetta Valéry.

Destaque para as cenas de dança, executadas expressivamente e adicionando interessantes camadas dramáticas à obra. No último ato, especificamente, a dança se sobressai ao simbolizar em cena a lenta e sorrateira aproximação da morte de Violetta, compondo um corpo de baile à moda dos grandes balés românticos, porém com uma atualização contemporânea que o torna sombrio e macabro. O bom uso coreográfico, no entanto, é feito na medida certa e em nada rouba a cena operística, pelo contrário: faz da morte da protagonista um momento de poesia.

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Este texto foi um exercício do curso de Jornalismo Cultural e a Crítica de Artes, realizado no Centro de Pesquisa e Formação do SESC-SP.