Resenha: Encontro Música e Dança – SPCD

Rose Pavanelli em ação na sede da SPCD

Assistir ao Encontro Música e Dança, promovido pela São Paulo Companhia de Dança, é um respiro em meio à pandemia. Rose Pavanelli conduziu o encontro no dia 19 de março de 2021. Ela é uma senhora pianista das aulas de balé da companhia, dona de uma vitalidade, de um espírito vibrante que a rejuvenesce. Fica claro que é essa vitalidade que ela transmite por meio da música, provendo ao piano o impulso vital sonoro que é tão necessário ao balé.

Ela se dirige aos bailarinos sempre de forma leve. Sua fala não tem peso de autoridade, de quem tem razão por saber mais de música do que quem dança. Pelo contrário, Rose começa justamente quebrando com o mito que separa pessoas entre as que tem ouvido e as que não tem. Para ela, todos nascemos com um senso rítmico natural que, caso não seja estimulado, pode ser perdido ao longo da vida. Quem “tem ouvido” é quem não perdeu esse senso, e aqueles que o perderam podem recuperá-lo simplesmente ouvindo a música para além das contagens de tempo, sentindo seus pulsos, e assim estabelecer uma relação mais estreita entre a música e a sua dança.

Rose lamenta que não haja formação de bailarinos para a escuta musical nem formação de musicistas para aulas de dança. Ela relata sua experiência como pianista na Escola de Dança do Teatro Municipal, dizendo como eram as aulas de música para bailarinos antigamente. Essas aulas eram focadas em notação rítmica e história da música, ou seja, nos elementos musicais que não tem utilidade prática para quem dança! O relato da Rose reforça a ideia de que uma musicalização para bailarinos precisa ser focada em elementos da percepção musical, e não da criação musical. Deixemos as semínimas e as claves de sol e de fá para os músicos e foquemos no que de fato nos chega aos ouvidos.

A sensibilidade dela na colaboração com os professores de dança é notável. Ela promove o uso de música brasileira em sala de aula justamente por observar a proximidade, o afeto com o qual essa música é recebida pelos estudantes, facilitando assim a assimilação da técnica de dança. Rose também comenta sobre os modos de comunicação entre professor e pianosta, dizendo o quanto a própria articulação de voz e corpo do professor ao explicar os passos é capaz de transmitir o andamento, a articulação e a métrica musicais. Ela incentiva o uso desse recurso, dizendo o quanto ele é mais rico do que um simples estalar de dedos. Um estalar de dedos, por mais que pareça indicar um andamento musical, nada diz acerca do que o bailarino realmente quer da música como um todo.

A ideia de fazer uma música que seja impulso vital da dança fica ainda mais evidente quando a pianista diz que andamento não é questão de batidas por minuto, mas sim de estado emocional. Rose relata que toca mais rápido quando está mais animada e mais lento quando está cansada. É uma confissão rara de se ouvir, e que só sai da boca de quem tem uma relação muito sincera entre a música e o corpo.Acredito que, na dança, precisamos de mais musicistas com esse tipo de abertura e de sinceridade, pois é na base do afeto que se constrói relações íntimas entre as artes e entre os artistas.

Natalia Makarova fala sobre musicalidade na dança

Natalia Makarova em La Bayadère

O balé clássico é, nesse sentido, mais próximo da música do que qualquer outra coisa. Na música o som é organizado harmoniosamente, e o que ele declara só pode ser descrito parcialmente em palavras. No balé clássico é o corpo que fala, pois ele é sujeito da harmonia dos passos que está executando. E ele fala para o coração em uma linguagem tão direta quanto a música. É claro, a amplitude de sentido do corpo é mais limitada – ele não pode superar completamente sua concretude -, ele pode apenas tornar a música concreta, traduzindo sua linguagem abstrata em forma plástica. Eu acredito que o corpo pode superar sua corporeidade através da magia da inspiração, e ele que pode ser transfigurado em frase musical. Mas como alcançar isso? Isso não pode ser ensinado, e embora eu tenha tentado muito não pude encontrar a fórmula mágica. É possível que eu esteja adentrando agora o verdadeiro segredo da arte e da inspiração, aquele que ninguém jamais foi capaz de decifrar.

Natalia Makarova

Tradução de trecho do livro Music for the Dance, de Katherine Teck, 1989, p. 183.

A harpa nos balés de Tchaikovsky

Foto de Alexander Boldachev (Harpista solista do Teatro Bolshoi)

Tchaikovsky foi, sem dúvida, um compositor com enorme talento para escrever música para balé. Não só com talento, mas com ousadia, pois muito do sucesso de suas composições se deve à coragem que ele teve em desafiar a forma como a música para balé vinha sendo composta em sua época. Ludwig Minkus, por exemplo, foi muito mais previsível em suas composições para o balé La Bayadère (1877), entregando resultados musicais convencionais, pouco elaborados em questão de orquestração. Isso não acontece com Tchaikovsky: sua música é elaborada e dá mais vida à dança, e por isso mesmo também se basta como música puramente instrumental.

Aqui pretendo mostrar como o uso de cadenzas de harpa é feito de forma muito sábia por parte de Tchaikovsky. A harpa é o único instrumento verdadeiramente solista em todos os balés do compositor, mas solista no sentido de “concerto para instrumento solo”. Todo concerto para violino, piano, flauta, etc., tem um momento especial no qual a orquestra interrompe seu acompanhamento para que o solista toque verdadeiramente sozinho. Esse momento é tradicionalmente chamado de cadenza, e é quando o solista pode improvisar ou tocar um solo já composto, mas em qualquer dos casos ele tem mais destaque e possibilidades de expressão do que nos momentos anteriores do concerto. E nos balés de Tchaikovsky apenas a harpa tem o privilégio de ser tratada dessa maneira, em pontos estratégicos.

Comecemos por Lago dos Cisnes. O primeiro dos balés de Tchaikovsky a ser composto (e o último a ser coreografado…) já possui esse elemento. A cadenza de harpa surge no segundo ato, na introdução ao pas de deux de Odette. Mas, ao final do primeiro ato a harpa já havia surgido como instrumento de acompanhamento para o motivo principal do balé (a famosa melodia do oboé), o que faz com que haja uma associação direta entre a figura do cisne e o timbre da harpa. Em produções do Balé Mariinsky – companhia que estreioi esse balé em 1895 – é possível encontrar uma versão expandida da cadenza de harpa, que permite justamente que esse momento tenha um maior apelo dramático em cena, além de manter a tradição de maior liberdade criativa que é típica das cadenzas!. Quem teria criado essa versão, considerando que a obra só estreiou após a morte de Tchaikovsky? 

E depois disso a harpa some durante a maior parte de lago dos Cisnes. Ela torna a aparecer, um pouco fora de contexto, em uma das variações de pas de six do terceiro ato. Mas o Bolshoi, em sua sabedoria, utilizou essa música como variação de Odile (cisne negro!), o que gera uma interpretação interessantíssima: se a harpa “representa” o cisne branco e vemos o cisne negro dançando ao som da harpa, ambos os cisnes se fundem em um só, gerando metaforicamente aquele feitiço que faz o príncipe Siegfred ficar confuso e não mais saber se quem dança é Odette ou Odile…

Se em Lago dos Cisnes a cadenza de harpa primeiramente enfatiza o encontro romântico do casal, em A Bela Adormecida (1890) enfatizará o amadurecimento de Aurora. Aqui, a cadenza de harpa estará presente na introdução do Adagio da Rosa, momento em que Aurora dança com seus quatro pretendentes. E então, novamente em versão do Balé Mariinsky, podemos encontrar uma cadenza de harpa diferente da comumente vista em outras companhias de balé: mais longa, progressão de acordes mais elaborada. Os harpistas da Rússia levam o balé a sério!

Já em Quebra Nozes (1892), o último dos balés de Tchaikovsky, a cadenza aparece mais tarde do que em todos os outros balés: somente na Valsa das Flores, que fica no final do segundo ato. É a primeira vez que uma cadenza de harpa não está diretamente associada a um dos personagens principais do balé, mas sim a uma coreografia de corpo de baile. Por quê? Eu interpreto isso da seguinte maneira: como se trata de um balé natalino, faz muito mais sentido realçar um senso de união e comunidade do que heroificar um dos personagens. Talvez por isso que é difícil dizer quem realmente é o personagem principal de Quebra Nozes: Clara? O próprio Quebra Nozes? O mago Drosselmeyer? A Fada Açucarada? Quando se assiste esse balé, mesmo havendo vários solistas, parece não haver centralidade suficiente em nenhum deles, mas sim em uma ideia de “magia do natal”.

Sabendo da importância da harpa para a música de balé (e considerando a facilidade que é transpor uma partitura escrita para piano diretemante para a harpa), é muito comum que a Morte do Cisne, mesmo tendo sido escrita originalmente por Camille Saint-Säens para dois piano e violoncelo solo, seja executada por duas harpas e violoncelo solo. Principalmente quando se trata (é claro) de produções do Balé Mariinsky. Harpa, balé e Rússia tem realmente uma interligação muito especial.

Por que a música usa partitura e a dança não?

Uma pessoa que tenha parado para comparar as artes (e suas práticas) pode facilmente perceber as peculiaridades de cada uma delas. A música, por não ter representações visuais concretas, vive sendo associada à sua escrita: é comum colocarem clave de sol, colcheias, semínimas, bemóis e sustenidos “voando” em ilustrações, na tentativa de representar o som se propagando pelo ar.

A música segundo o leigo.

O aprendizado desses símbolos é um dos primeiros passos para quem se aventura em aprender música. Em dança, por outro lado, é raro que um profissional chegue ao ponto de aprender como registrar sua arte graficamente. É claro que se pode escrever sequências de dança com nomes de passos, mas já parou para perceber como esse tipo de registro não é o suficiente para que uma pessoa, daqui a uns cem anos, recupere esse escritos e dance exatamente o que está registrado ali?

Esse assunto é denso e extenso, mas na tentativa de esclarecer essa diferença entre música e dança vou confrontá-las com as mesmas quatro perguntas:

1- Há quanto tempo a notação de música ocidental existe? Uns 600 anos, pelo menos.

2- Ela foi desenvolvida de acordo com as necessidades práticas dos músicos? Sim. Desde o canto gregoriano, na Idade Média, foi ficando claro que não dava para memorizar com precisão tudo o que se cantava. Então surgiu a notação por neumas. Repare como as linhas sobem e descem, indicando o subir e descer das melodias:

Escrita de cantochão por neumas.

3- Esses músicos foram modificando-a ao longo do tempo, para que ela se adaptasse à música que vinha sendo realizada? Sim. Os neumas não davam conta de representar as notas musicais a serem executadas com tanta precisão, então os músicos passaram a usar as linhas de pauta para deixar a escrita mais clara.

Canto gregoriano: semelhante à escrita por neumas, porém com mais definição de alturas graças à pauta.

4- Essa notação foi transmitida de pessoa para pessoa, de modo a se perpetuar pelas gerações? Sim, inclusive muita música do passado foi e é reconstruída hoje justamente porque temos acesso às suas partituras. Foi por isso que a música de Bach pôde ser revivida em meados do século XIX, mesmo tendo sido composta séculos antes.

Manuscrito de uma cantata de J. S. Bach. As “bolinhas” ganham hastes para dar indicações de ritmo (Foto de Masatoshi Okauchi)

Voltemo-nos à dança:

1- Há quanto tempo a notação de dança ocidental existe? Se formos falar de danças barrocas, desde a corte de Luís XIV. Em 1700, Pierre Beauchamp (o mesmo que criou as cinco posições de pés do balé que usamos até hoje) criou também um sistema de notação coreográfica juntamente com Raoul-Auger Feuillet. A notação coreográfica era (lindamente) acompanhada da partitura da melodia correspondente àquela coreografia.

Notação Beauchamp-Feuillet. A folha representa o espaço do salão, os desenhos registram apenas os movimentos dos pés.

2- Ela foi desenvolvida de acordo com as necessidades práticas dos dançarinos? Sim, pois como se pode ver, o sistema de notação apresentado anteriormente não dava conta de registrar o que estava acontecendo com os braços de quem dança, e não é adequada para representar muitos bailarinos de uma vez só. Então por volta de 1890, Vladmir Ivanovich Stepanov desenvolveu um outro método de notação, mais adequado às necessidades práticas do balé clássico. Muitos dos balés de Marius Petipa foram registrados segundo esse sistema.

Método Stepanov. Registro de um trecho do balé La Bayadère.

3- Esses dançarinos foram modificando-a ao longo do tempo, para que ela se adaptasse à dança que vinha sendo realizada? Sim, e o exemplo acima também responde essa pergunta. Nele se vê que é possível entender posições gerais dos dançarinos no palco, mas pouco se entende, à primeira vista, sobre o movimento e posição de cada corpo. Valerie Sutton, então, criou um sistema mais adequado para a visualização do corpo do bailarino, e que por usar pauta de cinco linhas como a da música favorece que música e dança sejam escritas num mesmo registro.

Notação de balé clássico segundo o método Sutton. Alta similaridade com a notação musical. (Foto de Revista Dançar)

4- Essa notação foi transmitida de pessoa para pessoa, de modo a se perpetuar pelas gerações? O problema principal da notação de dança aparece justamente aqui: a notação de dança é desenvolvida e modificada por coreógrafos e/ou estudiosos da dança, e raramente por bailarinos. É um tipo de estudo especializado, que requer um aprofundamento teórico que está além das necessidades práticas que um dançarino tem no dia-a-dia. Porém, embora a notação não tenha apelo imediato para o dançarino, ela tem uma importância histórica que não pode ser subestimada. Arthur Saint-Léon, por exemplo, grafou a coreografia de La Vivandière em seu próprio sistema de notação (Sténochoreographie) e, por meio dele, foi possível reconstituir a coreografia dessa obra e dançá-la hoje em dia.

Comparando as respostas da música e da dança às mesmas perguntas, vemos que a música teve uma linha “evolutiva” em sua notação, culminando no modelo de partitura que usamos hoje em dia. Com a dança isso não aconteceu. Cada sistema de notação de movimento possui suas peculiaridades, suas vantagens para determinado gênero de dança, o que não permite que um sistema antigo substitua por completo um sistema novo. O único sistema que realmente tenta abarcar o movimento do corpo como um todo (também na tentativa de superar as falhas dos sistemas anteriores) é o de Rudolf Laban, conhecido como Labanotation:

A suntuosa abstração e complexidade do método Labanotation. Trecho do balé Agon.

Se registrar o som, que é algo que ocorre ao longo do tempo, já é difícil, imagine então registrar algo que ocorre no tempo e no espaço, em três dimensões, com vários corpos em movimentos diversos. O nível de complexidade da notação que pretende abarcar todos esses elementos (como no caso da Labanotation) é tão grande que requer um profissional capacitado especificamente nessa tarefa: a de anotar e compreender o registro escrito da dança.

A notação de dança é um universo por si só. Sua diversidade de métodos, sistemas, camadas e lógicas internas é grande e merece mais atenção por parte dos dançarinos como um todo. Porque, por mais que ela seja difícil de ser aplicada de imediato na prática de dança, ela tem o poder de formalizar, de contar a história da dança, de dar um pouquinho mais de solidez a uma arte que é tão efêmera.

Martha Graham e o uso da música na dança moderna

Martha Graham: o caminho menos percorrido

Texto de Peter Sparling originalmente publicado em The New York Times. Tradução de Tatiana Avanço.

Fiquei desapontado com a descrição de Terry Teachout sobre o uso da música por Martha Graham “como um plano de fundo que cria o clima, desatenta em relação à sua forma” [“A Choreographer Who First Hears the Dance”, jan. 9] Como músico de formação, dançarino da Companhia Martha Graham por um período de 26 anos, e agora diretor responsável por remontar as obras de Graham pelo mundo, tenho experienciado suas particulares sensibilidades musicais, e admito que estive em conflito com elas. Martha poderia nos admoestar a resistir à tentação de esperar ouvir a batida antes de se incorporar seguramente em seu desdobramento, ou a “dançar para a música”. Ela insistia que nós, pelo contrário, encontrássemos um contraponto muscular para projetar o movimento adiante, como se a música fosse uma amplificação do núcleo emocional das vísceras e da psique. Ela sabia muito sobre a física dos olhos e dos ouvidos, e como um certo desencaixe entre movimento e música criava a tensão dramática necessária para uma caracterização multifacetada.

Martha Graham

Devido ao seu entendimento da forma musical, Martha se afastou da tradição de exotismo de Denishawn e do “plano de fundo que cria o clima”, sob a rigorosa tutela de Louis Horst.

É preciso apenas olhar para suas coreografias iniciais como “Primitive Mysteries”, Frontier” e “Heretic” para testemunhar o obssessivo e calculado rigor com o qual Graham fazia o movimento caber em partituras feitas sob medida. Seu tratamento coreográfico tardio de partituras encomendadas de Copland, Barber e Schuman revelam um instinto estranhamente brilhante em nunca permitir que a música subjugasse o drama. Ainda assim, cada solo, grupo ou passagem de transição permanecem primorosamente moldados em relação à estrutura da música. Mímicas flagrantes, espelhamento e “visualização” da música são evitados para maximizar a própria dinâmica lírica ou percussiva do corpo. Este é o desafio em ensinar as obras de Graham a novos dançarinos: saber a música tão bem que as correspondências formais óbvias e as cuidadosamente roteirizadas se tornem um mapa de referências em um caminho turbulento, e não um “terno” formal bem ajustado do qual você desfruta confortavelmente. Essa é uma vaidade que Martha jamais permitiria.

Peter Sparling

Citação coreomusical #7: John Cage, composição musical e coreografia

John Cage ao piano, Merce Cunningham e uma bailarina ensaiam ao fundo da foto.

Cunningham havia coreografado uma obra de Erik Satie chamada Socrate, para voz e piano. Cage havia composto uma transcrição dessa música para dois pianos, mas o uso dela não foi autorizado pelos editores da obra de Satie. Para contornar a situação (e não deixar a coreografia de Cunningham desamparada!), Cage compõe uma peça para piano solo utilizando as exatas estruturas de frase da música de Satie e procedimentos de aleatoriedade. Batiza-a de Cheap Imitation (é a música que Cage executa na foto). Seguindo a mesma linha irônica, Cunningham intitula sua coreografia de Second Hand 🙂

Um imprevisto e uma ‘gambiarra’ dão origem a um novo jeito de música e dança estarem juntas. Cage respeita os tamanhos de frase musical usados por Cunningham, sem deixar de acrescentar neles o acaso, a marca mais forte de sua composição musical. Essa anedota é exemplo de adaptabilidade por parte dos artistas e da maleabilidade do material musical. Estamos tão acostumados a ter contato com música pronta, fixa, reproduzida mil vezes igual nos nossos celulares em aulas e ensaios de dança que perdemos a ideia do quanto ela pode ser mutável, flexível e rica.

Escolho essa citação como a última de 2020 porque esse ano nos exigiu altos esforços de adaptação. Estejamos flexíveis para o que virá em 2021, e que saibamos apreciar o que há de melhor na mudança.

Citação coreomusical #6: Stravinsky, ritmo e jazz

“Quantos de nós, ouvindo jazz, não terão sentido uma curiosa sensação, próxima da vertigem, quando um dançarino ou músico solista, tentando insistentemente enfatizar acentos irregulares, não consegue desviar o nosso ouvido da pulsação regular da métrica produzida pela percussão? De que modo reagimos a uma impressão dessa natureza? o que chama mais a atenção nesse conflito entre ritmo e métrica? É a obssessão com a regularidade.” (STRAVINSKY, Poética musical em seis lições, p.35-36, 1996)

O tempo, o espaço, o noturno e a dança

Nos foi dado como tradição quase ancestral que o passado está atrás de nós, o presente é aqui e o futuro está à frente. Uma espacialização que organiza linearmente nossa percepção do tempo, como se andássemos inexoravelmente para a frente, sem a menor possibilidade de nos movermos para um lado ou para o outro, ou até mesmo para trás. Mas o que acontece com o tempo quando não podemos mais nos mover adiante?

O isolamento social imposto a nós pela pandemia de Covid-19 interrompeu nosso fluxo de movimento frontal em direção ao futuro. Presos dentro de nossos próprios lares, começamos a descobrir novos jeitos de nos mover que contrariam a antiga linearidade. Descobrir novos jeitos de nos mover no espaço tem sido aflitivo e difícil para alguns, revelador e potente para outros. Essa momentânea ausência de futuro tem levado o mundo a repensar o que nos aguarda e o que podemos fazer dos próximos tempos. O 6º Congresso Científico Nacional de Pesquisadores em Dança nos imergiu dentro dessa problemática, colocando como tema “Quais danças estão por vir? Trânsitos, políticas e poéticas do corpo”. O congresso, então, fez da desolação pandêmica uma experiência estética e intersubjetiva, que perpassa nossas vivências mesmo à distância.

Na mostra artística do congresso pudemos apreciar a Improvisação em pandemia: para o meu pequeno mundo, de Antrifo Sanches. Nela, o tempo de dias e noites se alterna, na repetitividade do exato mesmo espaço doméstico. Frases de movimento ora breves, ora desenvolvidas, são sequenciadas em cena e contadas como quem conta o tempo de cárcere, mas chega um momento em que não faz mas sentido continuar contando. Já não se trata mais de segmentar a vida em dias já que, como a Clair de lune de Claude Debussy sugeriu desde o início da obra, nossa experiência dos dias tem se tornado uma eterna noite. É como se a música já dissesse desde o começo algo que foi sendo revelado aos poucos no corpo que, sujeito à estaticidade espacial da casa, começa a sofrer distorções na percepção temporal de dia e noite. A luz azul de lua, que agora nos toca muito mais do que a luz do sol, vem das telas de computadores, tablets e celulares. Não somos mais tocados diretamente pela luz solar dos afetos, que nos aquecia e nos energizava: tudo o que temos agora são afetos indiretos, refletidos por meio de telas tal qual a lua reflete a luz do sol.

Foto: Vanessa de Aquino

É por meio dessas telas lunares que observamos também os registros de espetáculos de dança, carregados de memórias afetivas, da lembrança ainda tão vívida da simultaneidade, da coexistência de corpos dentro de um mesmo tempo e espaço. Uma melancolia noturna passa a revestir a apreciação desses registros, e traz consigo uma saudade nostálgica que é própria das memórias. E a memória, por si só, difere temporalmente da experiência real: tem caráter repetitivo, de tornar e retornar ao já vivido, característica essa que também é própria do registro videográfico, que nos põe a assistir e reassistir aos vídeos da mostra artística do congresso. 

O formato videográfico provoca alterações substanciais no caráter visual e espacial da dança. Perdemos a tridimensionalidade real, a presença, o cheiro, o suor, a plateia. Vladmir Jankélévitch[1] relaciona a visualidade à luz, que nos dá o que há para ser visto no espaço, que revela o reino imagético e estático. O escuro, para o autor, se relaciona ao auditivo e ao tempo, àquilo que se esvanece logo quando percebido, ao som que é e no instante seguinte já não é mais. Nesse sentido, a dança se encontra numa posição híbrida, dada sua visualidade temporalizada. Ela não está nem no sol do meio-dia nem nas trevas da meia-noite: talvez esteja passando por um momento de crepúsculo, dado o atual declínio da espacialidade e visualidade vivas e pulsantes dos espetáculos presenciais. Ou talvez esteja passando por uma aurora, dada a forte ênfase visual da videodança e a fixidez/estaticidade garantida pelo registro gravado.

Mas a música, para Jankélévitch, é sempre noturna. Não é de hoje que a música de Debussy empresta seus tons noturnos à dança. A música desse compositor tece um extenso fio de memória que vem dos Ballets Russes de Diaghilev, passando pelas sonoridades difusas de L’après midi d’un faune (1911) e Jeux (1913). Embora a própria Clair de lune date de antes desse período (1903), já é possível observar nela elementos importantes para a revolução musical que viria a ocorrer na dança: pulsação propositalmente oculta, menor senso de linearidade, estrutura formal mais aberta, caráter improvisado. Somados, esses elementos geram uma música diáfana, flutuante. Porém, Clair de lune ainda mantém elementos opostos a esses em sua seção central, o que gera um arco dramático de estaticidade-tensão-estaticidade. A dança de Antrifo não segue a dramaturgia musical à risca justamente porque o corpo tem outras necessidades expressivas que por vezes fogem a essa linearidade: mantém-se sentado, deita, respira, improvisa movimentos sinuosos, bruscos e leves com os braços, deita, respira, contempla a paisagem, respira ofegantemente como quem chora. Por fim, deita lentamente como quem dorme. Seu repouso ao fim da obra parece vir de uma compreensão da própria casa (o seu pequeno mundo, como no título) como lugar da reflexão e do descanso, atitudes corporais que se relacionam à experiência da noite.

Não podemos nos esquecer que a escuridão da noite raramente é absoluta. A única escuridão absoluta é a da morte, e embora ela nos cerque e já tenha ceifado mais de cento e quarenta e cinco mil dos nossos, nós temos o privilégio de poder contar com a luz da vida, ainda que eclipsada pelas atuais circunstâncias políticas e sociais. Passado o choque e a repentina cegueira frente ao escuro que nos encobriu logo no início da pandemia, começamos a nos adaptar sensorialmente: as pupilas se dilatam para absorver melhor a pouca luz que nos chega, os cinco sentidos se aguçam, ouvimos com mais nitidez, tateamos com mais atenção. Já não falo mais sobre a performance de Antrifo Sanches em si, mas sim do que está por vir depois dela, sobre a experiência do corpo que está exposto às intensas transformações ditadas pela pandemia de coronavírus e ainda mais exposto aos desmandos de um governo sombrio. Esse corpo, mais do que nunca, necessita de sentidos aguçados para não se perder na noite do obscurantismo.


[1] OLIVEIRA, Clóvis Salgado Gontijo. O elogio à noite em Vladmir Jankélévitch. In: Mirabilia: Arte, Crítica e Mística. Barcelona, v. 1, n. 20, p. 416.

A história de ‘Jeux’, de Claude Debussy

Christopher Dingle conta a história de um balé musicalmente subestimado que provou ser um genuíno divisor de águas

Texto originalmente publicado em BBC Music Magazine. Tradução de Tatiana Avanço.

É de se duvidar que qualquer outro teatro tenha experienciado poucas semanas tão marcantes quanto o recém aberto Théâtre des Champs-Elysées, na cidade de Paris em maio de 1913. Esse era o contexto em 29 de maio, na estreia mais notória de todas: A Sagração da Primavera, de Stravinsky, envolvida numa balbúrdia que ofuscou duas outras obras diferentes.

A primeira performance parisiense da única e sublime ópera de Fauré, Pénélope, foi em dez de maio, dois dias antes do 68º aniversário do compositor. Cinco dias depois, os Balés Russos de Diaghilev desvelaram uma obra que viria a ser o último trabalho orquestral completo de Debussy: Jeux. Esse “poème dansé” chegaria a ser visto como tão importante quanto a Sagração em si, porém ser eclipsado pela recepção do “tour de force” de Stravinsky foi apenas um dos fatores, entre muitos, trabalhando contra um bom começo de Jeux.

Levaram 40 anos para que a significância de Jeux fosse reconhecida. Enquanto os avanços de Stravinsky nos pegam pelo pescoço, e os trabalhos expressionistas de Schoenberg gritam suas angústias, Jeux é subestimada e inundada de luz. É cromática, mas nunca rude, ritmicamente complexa porém lépida e graciosa. Analisá-la é como tentar capturar um feixe de respingos.

Aquilo que Debussy chama de “belo pesadelo” da Sagração de Stravinsky poderia jamais ser possível sem a liberdade harmônica dos trabalhos iniciais dos franceses. Porém ao realizar o ideal orquestral de Debussy, Jeux deixou lições para a geração de compositores radicais do pós-guerra em sua fluidez de forma. Mais que usar forma para gerar unidade e integração, a partitura de Debussy explora descontinuidade, com mais de sessenta alterações de tempo, motivos em constante fluxo e cores orquestrais caleidoscópicas – e ainda assim há uma coerência quase invisível.

Como em Pinóquio, Jeux destranca discretamente a porta para o caminho em que os compositores subsequentes elaborariam suas composições como uma colagem. Isso pode ser ouvido nos trabalhos de maturidade de Messiaen, enquanto Stockhausen agradecia a Jeux por ser um passo crucial em direção à “forma momento” que dá suporte a muitas de suas peças, e Ligeti faz eco a esse sentimento. Como colocado por Boulez, “a organização geral [de Jeux] é tão mutável instante por instante quanto é homogênea em seu desenvolvimento”.

O título espelha as ambiguidades do cenário, no qual um garoto e duas garotas estão buscando por uma bola de tênis, mas embarcam em outros jogos, primeiramente infantis e depois mais amorosos. Boulez descreveu Jeux como “Prelúdio à Tarde de um Fauno em roupas de esporte”, refletindo a afinidade musical que Jeux tinha com a prévia obra prima de Debussy, e os ecos desse balé com as ninfas buscando pelo fauno na coreografia de Vaslav Nijinsky para Prelúdio à Tarde de um Fauno, produzida em maio de 1912. Um mês depois, Debussy foi persuadido a escrever uma nova obra para os Balés Russos. Ele estava relutante no início, e em um telegrama para Diaghilev declarava toscamente que “Enredo do balé Jeux é idiota, não me interesso”, porém um pagamento em dobro e o abandono da ideia de Nijinsky de um acidente aéreo ao final do balé evidentemente impulsionaram uma mudança de intenções.

Uma vez comprometido, Debussy escreveu o esboço inicial de Jeux em uma velocidade incomum, em aproximadamente um mês, de julho a agosto de 1912, contando a André Caplet que ele precisava ‘encontrar uma orquestra “sem pés” para essa música’. Debussy recusou-se a deixar Diaghilev e Nijinsky ouvirem sua obra em progresso, porque “não desejava que esses bárbaros enfiassem seus narizes em meus experimentos pessoais de química!”. Debussy, mais tarde, viu fundamento em seu cuidado, contando a Gabriel Pierné que Nijinsky, “com sua coreografia cruel e bárbara […] pisoteou meus pobres ritmos como se fossem mato”.

Em defesa de Nijinsky, é importante lembrar que ele não ouviu a grade orquestral até bem tarde naquele dia. Enquanto a versão para dois pianos da Sagração oferecia os bons sabores desse que é o mais percussivo dos balés, Jeux ao piano se distanciava demais das texturas orquestrais diáfanas de Debussy. Essa questão só foi agravada pelas preparações frenéticas para a Sagração, que consumiam muito tempo de ensaio. Para compor com tudo isso, uma dos três dançarinos de Jeux, Bronislava – a irmã de Nijinsky – descobriu que estava grávida logo antes da estreia.

A estreia de Jeux não provocou alvoroço, nenhum escândalo do tipo que acompanhou a coreografia de Nijinsky para Prelúdio à Tarde de um Fauno, e certamente nenhum buquê ou elogios. Ao invés disso, houve incompreensão para com a dança, enquanto que a música mal havia sido notada. Agora, essa indiferença tem sido substituída pelo reconhecimento de um trabalho que sintetiza a palavra sublime. Ouvir Jeux, assim que seus compassos de abertura hesitantes são interrompidos por aqueles acordes indescritíveis abrindo a porta para outro universo, é de se pensar como aqueles sentados no Théâtre des Champs-Elysées quase um século atrás falharam em perceber o quão especiais também eram os jogos de Debussy?

Notas sobre criação coreográfica em compassos assimétricos

Ensaio 1

Mapeamento do que pode o corpo, naquele tempo e naquele espaço. Preparar o corpo, aquecê-lo, torná-lo maleável em oposição ao enrijecimento imposto pelo cotidiano. Sentir o chão, sua textura e temperatura, para saber de que maneiras deslizar sobre ele. Testar limites e, a partir deles, delimitar fronteiras de possibilidades do corpo. A partir de então, ouvir e criar, atenta aos efeitos corporais do som.

Ensaio 2

Começar diferente, dado o acúmulo de aprendizados do ensaio anterior. Fica claro que é preciso desapegar-se de toda forma pré-concebida para, assim, gerar um vazio no qual o novo pode surgir.

É preciso ter neurônios nos pés e ser toda ouvidos, mas num ouvir que escuta o corpo e não se prende a contagens de tempos (pelo menos não inicialmente). Mas, à medida que o corpo se percebe à deriva dos sons é necessário parar, organizar frases, contar novamente até oito, espacializar o tempo por meio de números e anotações em papel. Aí sim voltar a dançar, agora munida de uma mínima cartografia dos principais eventos sonoros. Agora parece um pouco mais fácil para o corpo compreender o senso “manco” que os compasssos ímpares transmitem: entender mentalmente que há assimetria em um compasso de 5/4 é muito diferente de entender corporalmente.

Não por acaso, essa cartografia musical me predispôs a ouvir jazz de um modo novo, mais sensível à variabilidade de tamanhos de frases que é tão típica da música improvisada.

Ensaio 3

Tão logo um território começa a se delinear, surge a necessidade de seguir caminhos ainda mais novos e abertos. É cedo demais para permitir a solidificação de relações entre som e movimento… A música inicialmente escolhida (Take Five, na versão de Masaaki Kishibe), por ser interpretada em violão, carece de uma duração sonora, prolongamento daquele tipo de incita o corpo a procurar o fluxo de um movimento a outro. Encontrei a duração que eu procurava na versão original de Paul Desmond, cujo saxofone – em contraste com o violão – soou sinestesicamente macio ao corpo. 

Porém, a Take Five original não passou pelo mapeamento da versão antes utilizada. Isso, paradoxalmente, teve seus pontos positivos, pois resultou em uma combinação ideal de previsilibidade e surpresa para o corpo, que ficou mais atento ao som justamente por não tê-lo decifrado por inteiro! Foi então que descobri o quão saudável é manter uma parcela de desconhecido na música que se dança.